이번 전시는 한국 화가 홍수연이 런던에서 갖는 첫 번째 개인전이다. 홍수연은 서울과 뉴욕에서 회화를 공부했으며, 현재는 서울 근교에서 거주하며 작업하고 있다. 지난 30년 동안 그녀는 독창적인 예술 세계를 구축해 왔다. 그녀의 회화는 관람자에게 시선의 초점이 되는 지점, 즉 평평하게 칠해진 주변부인 '바탕(ground)' 내부에 위치한 형태가 불분명하고 변화무쌍하며 반투명한 '형상(figure)'을 제시한다. 이 '형상'은 마치 특정한 광원에 반응하는 것처럼 입체적으로 묘사되어 있다. 그러나 이 기묘한 '형상'은 우리가 구상 미술이나 사진, 혹은 일상생활에서 흔히 볼 수 있는 그 무엇과도 비교될 수 없는 것이다. 홍수연의 작품은 무언가를 모방한다는 점에서 '재현적(mimetic)'이지만, 우리가 인식할 수 있는 외형을 가진 대상을 모방하는 것은 아니다.

그녀의 작품 속 '형상'이 지닌 시각적 특성들은 흐름, 액체성, 움직임, 균질성, 비정형성, 비고정성, 반투명성, 모호함, 불확정성, 수렴과 발산, 혼합, 그리고 변화하는 색채의 강도와 같은 단어들을 떠올리게 한다. 이러한 특성들은 육안(혹은 카메라 렌즈)으로는 보이지 않지만 분명히 경험할 수 있는 어떤 것, 즉 '흐름으로서의 실재(reality-as-flow)'를 모방하고 연결한다. 우리가 실재를 '흐름'으로 지각할 때, 이는 대상을 '형상'과 '바탕'의 분리에 기초하여 구분하는 일반적인 지각 방식과는 다른 경험을 하게 된다. 본래 우리는 시각적 대상을 집중된 주의의 영역인 '형상'과, 주의를 기울이지 않는 나머지 배경인 '바탕'으로 나누어 인식하기 때문이다.

서구 예술가들이 고정된 소실점의 원근법을 버리고 '추상'으로 돌아섰을 때에도, 그들이 반드시 시각적 주의 집중의 기본 체계인 '위계(형상과 바탕의 분리)'를 포기했던 것은 아니다. 겉보기에 비구상적인 추상화일지라도 형태와 색상의 변화 관계를 통해 이러한 구성적 이중성을 유지하는 경우가 많다. 회화에서 '형상/바탕'의 게슈탈트(Gestalt, 형태 지각)를 극복하는 한 가지 방법은 화면 전체를 균일하게 처리하는 '올오버(all-over)' 화면을 만드는 것이다. 이는 관람자의 시선이 특별히 어느 한 곳에 머물지 않게 하며, 화면 전체가 하나의 '바탕'이 되거나 반대로 작품이 걸린 벽이라는 바탕 위의 단일한 '형상'이 되게 한다. 동시에 예술가들은 캔버스를 평면 위에 물감을 펴 바르는 행위의 장(field)으로 사용했다. 이는 1950년대 후반과 60년대 미국 작가들이 즐겨 말하던 '관계적(relational) 회화의 종말'로 이어졌다. 그 이후 많은 화가는 비관계적 표면이라는 관습을 받아들였고, 그 가장 극단적인 표현이 바로 모노크롬(단색화)이다.

실재를 '흐름'으로 묘사하는 것은 전통적인 동양 철학 및 종교에서 흔히 볼 수 있는 관점이다. 예를 들어 불교에서는 모든 것이 끊임없이 변화하고 연결되어 있다는 근본적인 인식이 있다. 지각의 장을 '형상'과 '바탕'으로 나누는 것은, 우리가 그 일부분으로서 존재하는 나누어지지 않은 전체로서의 실재, 즉 더 본질적인 경험에 위배된다고 믿는다. 반면 서구 전통에서 '흐름으로서의 실재'에 대한 탐구는 거의 전무했으며, 최근에 들어서야 주로 동양 사상의 영향을 받아 나타나기 시작했다. 결과적으로 서구 예술가들의 '올오버' 기법은 대개 회화에서 환영적 공간을 제거하고 평면성과 물질적 실재감을 강조하려는 의도로 이해되었다.

이러한 서구의 혁신적 기법들은 1970년대 중반부터 '올오버' 방식과 모노크롬 스타일을 사용하며 고유한 과정 중심적 접근법을 발전시킨 한국의 단색화(Dansaekhwa) 작가들에 의해 수용되었다. 그러나 서구 작가들과 달리 단색화 작가들이 비관계적이고 과정 중심적인 혁신에 관심을 가졌던 이유는, 르네상스 이후 서구를 지배해온 재현의 문법에서 회화를 해방시키기 위해서라기보다, '흐름으로서의 실재'를 표현하고자 하는 전통 동양 미술의 목표를 계승하고 탐구하기 위함이었다.

홍수연의 작업은 단색화와 연관되어 언급되기도 하지만, 사실 근본적으로 다르다. 그녀는 '올오버' 화면을 만들지 않는다. 그녀는 회화 과정을 통해 흐름으로서의 실재를 '수행(performing)'할 뿐만 아니라, 그것을 '재현(representing)'하기도 한다. 한편으로 그녀의 회화는 수평으로 놓인 캔버스 위에서 물감을 바르고 섞는 다양한 과정을 통해 '흐름으로서의 실재'를 직접 실연하는 결과물이다. 우연과 통제가 결합된 그녀의 신체적이고 상호작용적인 작업 방식은 앞서 언급한 시각적 효과들을 만들어낸다. 그러나 다른 한편으로, 홍수연은 흐름으로서의 실재를 마치 '표본' 같은 형상으로 묘사하여, 캔버스라는 직선적 틀에 의해 제한된 평면적 바탕 중앙에 배치함으로써 이를 하나의 '이미지'로 재현해낸다. 그녀는 흐름의 효과를 한정된 바탕 안의 '형상'으로 탈바꿈시킴으로써 그 흐름과 일정한 거리를 둔다. 결과적으로 홍수연의 작품은 실재의 본질과 그것을 예술로 구현하는 방식에 있어, 서구와 동양의 전통적 개념을 회화 안에서 융합하려는 설득력 있는 시도로 이해될 수 있다.

This is the first solo exhibition in London of the Korean artist Hong Sooyeon. She studied Painting in Seoul and New York, and now lives near Seoul. Over a period of thirty years, Hong Sooyeon has developed a distinctive art practice in which her paintings present the viewer with an area of focus, an amorphous, shifting, translucent ‘figure’, which is located within a flatly painted peripheral ‘ground’. This ‘figure’ seems to be three-dimensional; it is modelled as if in relation to some specific light source.  But this strange ‘figure’ is not comparable to anything we are likely to see in figurative art, or in a photograph, or during normal daily life. Hong Sooyeon’s work remains mimetic – it is an imitation – but it is not mimetic of something with a recognizable appearance. 

The visual characteristics of her ‘figure’ invite descriptive words like flow, liquidity, movement, homogeneity, formlessness, unfixity, translucency, vagueness, indeterminacy, convergence, divergence, blending, shifting chromatic intensity, etc. These characteristics match and connect up with – they imitate – something that can be experienced but is invisible to the naked eye (or the camera lens). This ‘something’ is reality-as-flow. When reality is perceived as ‘flow’ we are not experiencing it in accordance with the normal way of organizing the perceptual world, which is organizing into a pattern based on the separation between a ‘figure’ and a ‘ground’. We divide what we see into an area of focused attention, the ‘figure’, and leave the rest as a general field of unattended, unfocused, ‘ground’.

Once Western artists dispensed with the conventions of fixed-point perspective and ‘went abstract’, they did not necessarily abandon in their paintings this basic segregation or hierarchy within normal visual attention. Even apparently non-figurative, ‘abstract’ works can still possess this compositional duality through relations of form and colour variation. One possible way of overcoming the figure/ground gestalt in painting is through producing an ‘all-over’ surface, one in which the viewer’s attention is not drawn to anywhere in particular.   The whole surface is  a ‘ground’, or, conversely, a single ‘figure’ marked out against the ‘ground’ of the wall upon which the work is hung. At the same time, artists used the painting surface as a field within which to engage in the activity of spreading paint across the flat surface. This led to what American artists in the late 1950s and 1960s liked to call the end of ‘relational’ painting. Since then, many painters have adopted the conventional of the non-relational surface, of which the most extreme expression is the monochrome.

To describe reality as ‘flow’ is common in traditional East Asian philosophies and religions. For example, in Buddhism there is the fundamental recognition that everything is perpetually changing and inter-connected. The belief is that separating our perceptual field into figure and ground contradicts a deeper, more authentic, experience of reality, as an undivided whole of which we are an intrinsic part. In the Western tradition, by contrast, the exploration of reality-as-flow has been almost wholly absent – at least until very recently, and then largely thanks to the influence of East Asian thought.  As a result, Western artists’ use of the ‘all-over’ surface was usually understood to be because they were interested in removing illusionistic space from their paintings and making  it flat and materially present. 

These Western innovations were adopted by Korean artists associated with Dansaekhwa  (the Korean word means ‘One-colour-painting’) who  from the mid-1970s used all-over and monochromatic styles, and developed specific process-based approaches. But unlike Western exponents, Dansaekhwa artists were interested in non-relational and process-based  innovations not so much in order to unshackle painting from the codes of representation that dominated the West since the Renaissance, but rather so as to explore their ongoing relationship with traditional East Asian art’s goal of expressing the experience of reality-as-flow. 

Hong Sooyeon’s work has been related to Dansaekhwa, but is actually fundamentally different. She does not create an ‘all-over’ surface.  In addition to performing reality-as-flow through the painting process, she also represents reality-as-flow.  Her paintings are on the one hand enactments of the experience of reality-as-flow through the various processes she has developed in order to apply and mix paint on a horizontally oriented canvas. Her physical, interactive engagement, involving chance and control, produces the visual effects described above. But on the other hand, Hong Sooyeon renders reality-as-flow mimetically, as an image – as a specimen-like ‘figure’ sited centrally on a flat finite ‘ground’ which is limited in extension by the straight edges of the canvas support.  She thereby distances herself from the flow-effect by turning it into a ‘figure’ located within the controlled environment of a circumscribed ‘ground’. As a result, Hong Sooyeon’s work can be understood as a compelling attempt within painting to merge traditionally Western and Eastern concepts concerning the nature of reality, and how to depict it in art.